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Ende des Walzer Jahrhunderts - SYNKOPEN-TÄNZE

Vielen Dank an Prof. Dr. phil. Fred Ritzel für diesen Artikel!

Die Benutzung des Textes (auch in Teilen) ist nur nach Rücksprache und Erlaubnis durch den Autor Fred Ritzel gestattet. (Carl von Ossietzky Universität Fakultät 3 - Institut für Musik 26111 Oldenburg e-mail: e-mail)


(Postkarten vom Anfang des 20. Jahrhunderts, aus der Sammlung von Sabine Giesbrecht-Schutte)


Über Importe populärer Musik aus Amerika in der Zeit vor dem 1. Weltkrieg
Fred Ritzel

In diesem Beitrag geht es um eine epochale Wende in der Entwicklung von Tanzmusik und Schlager gegen Ende des 19. Jahrhunderts in Europa und in Deutschland, um eine regelrechte Welle von musikalischen Importen aus Nord- und Südamerika. Sie lösen ein Jahrhundert europäisch dominierter Tanzmusik ab und müssen als Vorboten der im 20. Jahrhundert nicht nur in Europa, sondern weltweit sich außerordentlich erfolgreich ausbreitenden afro-amerikanischen Popmusik und des Jazz gesehen werden. Walzer, Polka, Rheinländer, Galopp u. diverse Varianten dominieren zwar noch auf den Bällen und Tanzböden des Kaiserreichs, ihre Bedeutung als modische Gesellschaftstänze hat jedoch erheblich nachgelassen. Die neuen Töne aus Amerika bringen nicht nur neues rhythmisches Feuer, neue Bewegungsenergien für die Tänzermassen, neue Klänge und Melodien, sie bringen auch die Botschaft des lockeren american way of life aus der jungen, weltweit führenden Industriemacht (seit den 90er Jahren), das klingende Indiz für das Ende einer Epoche, in Deutschland das Ende der imperialen wilhelminischen Ära und ihrer politischen und kulturellen Charakteristik.
Bereits früher im 19. Jahrhundert hat es musikalische Importe aus der neuen Welt gegeben, das berühmteste Beispiel ist sicherlich die Habanera aus Bizets CARMEN, 1875 (deren Musik von Sebastian de Iradier stammt).
[ Sebastián de Iradier y Salaverri (1809-1865), Spanier, hielt sich zeitweilig auch in Kuba auf, wo er die Habanera kennen lernte. Sein Lied "El arreglito. Chanson Havanaise", 1840, benutzte Bizet in seiner Oper CARMEN (1875). Nicht minder berühmt ist Iradiers Lied "La Paloma", ebenfalls in Lateinamerika entstanden und zum Habanera-Typ gehörig. Vgl. MGG (alt), 1956, Stichwort "Habanera"].

Recht glanzvoll kehrt mit ihr ein Relikt alter europäischer Tanzmusik aus der Neuen Welt zurück: Der nach Kuba verschlagene europäische Contredanse präsentiert sich nun - durch die kreolischen "Contradanzas" mit neuem afro-amerikanischen Leben erfüllt - als Tanz aus Havana, als "Habanera". Noch etwas früher konnte man in der Pariser Virtuosenszene um die Jahrhundertmitte aufregend rhythmisierte Salonstücke von Louis Moreau Gottschalk (1829-1869) hören, einem kreolischen Pianisten und Komponisten aus Louisiana. Berlioz, Théophile Gautier, Adolphe Adam u.a. äußern sich zustimmend zu seinem Spiel und seiner Musik. Einige seiner Begleitmuster zeugen von seiner Vertrautheit mit der kubanischen Tanzmusik, sie entsprechen in ihrem rhythmischen Zuschnitt recht genau der Habanera (und ähneln damit dem Cakewalk, dem Ragtime und dem Tango). Insbesondere die ,,kreolischen" Stücke Gottschalks schätzt man als Konzert-Bonbons (viele davon erscheinen bei Schott in Mainz, damals bereits international tätig).

Als wesentliche Voraussetzung für die umfangreiche internationale Verbreitung populärer Musik entstehen im 19. Jahrhundert neben den technologischen Neuerungen für Massenproduktion und Vertrieb musikalischer Waren auch die sich allmählich entfaltenden internationalen Regulierungen von Urheber- und Verlagsrechten. International tätige Verlage haben ein starkes Interesse an einem regen Verkehr für musikalischen Warenaustausch. (Als wesentliche Warenformen dienen damals in erster Linie Noten, Rechte und öffentliche Veranstaltungen.) Insbesondere funktioniert der musikalische Warentausch im kulturellen und ökonomischen Zusammenspiel der führenden Industriegroßmächte USA, England, Frankreich und Deutschland. Und er harmoniert auch recht gut mit gewissen politischen Strömungen der Zeit. Präsentationen von fremden Völkern und ihren Sitten und Gebräuchen auf dem Unterhaltungsmarkt passen gut in das Umfeld von Kolonialismus und weltumspannenden Handels. In den Weltausstellungen feiert der Westen sein Konzept der Weltbeherrschung. Neue Unterhaltungsangebote wie Zoologischer Garten und Zirkus entstehen im 19. Jahrhundert und sprechen ähnliche Gefühlsbereiche an; Music Halls, Variététheater, Tingeltangels unterschiedlicher Qualität bieten exotische Sensationen, und auch die Traditionen des Jahrmarkts modifizieren sich durch neue Angebote (song plugging mittels live model song slide-Vorführungen, Kinetophonograph u.a.).

Häufig ist dabei fremdartige Musik zu hören, authentisch fremde oder fremdartig ausstaffierte herkömmliche Musik. Eine recht gut dosierte, und daher auch in Europa hellhörig machende Mischung von neuen melodischen Wendungen und vor allem neuen, synkopierten Rhythmen mit europäischer Unterhaltungsmusik (Polka, Rheinländer, Marsch u.ä.) bietet die amerikanische Unterhaltungsmusik der reisenden Minstrel-Shows, der Musical Comedies und anderer Formen des öffentlichen Showgeschäfts.

Amerikanische Show-, Gesangs- und Tanzgruppen kommen in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts häufiger auch nach Europa und finden ein interessiertes Publikum (etwa die schwarzen Fisk Jubilee Singers mit domestizierten Spirituals auf mehreren Europatourneen, 1880 u.a. auch bei Wilhelm I. in Potsdam).
Vgl. Heinrich G. Schwab, Konzert. Öffentliche Musikdarbietung vom 17. bis 19. Jahrhundert, Leipzig 1971, S.176

Gleichwohl bleiben amerikanische Stücke und afro-amerikanische Stilmittel in jener Zeit noch exotische Ausnahme im populären Musikleben der Alten Welt. Wie auch in den USA selbst dominieren in den Veranstaltungen der besseren Kreisen die gewohnten europäischen Gesellschaftstänze (Walzer, Polka, Galopp, Quadrille u. ä.), in den einfacheren Kreisen gibt es ohnehin nur das traditionelle Angebot.

Dies ändert sich allmählich um die Jahrhundertwende. Mit enorm anwachsenden Stadtbevölkerungen verschieben sich die gewohnten sozialen Strukturen, der Lebensstandard steigt spürbar, es steht mehr Freizeit zur Verfügung und das Unterhaltungsbedürfnis entfaltet und differenziert sich. Unzählige Theater, Variétés, Tingeltangels, Music Halls und andere einschlägige Etablissements bedienen ein mehr oder weniger großes, sozial differenziertes Publikum. Es gibt Singspiele, Volksstücke, Possen, Operetten, Revuen, Sketche, bunte Programme aus diversen Einzelteilen mehr oder weniger überzeugend zusammengestrickt. Und jeweils viel Musik, mit zahlreichen Möglichkeiten zur Nachverwertung und Zusatzverdienst. "Neuestes, Allerneuestes" - so der Titel einer "Metropol-Revue" von Viktor Holländer und Julius Freund - muß präsentiert werden, um konkurrierende Unternehmungen auszustechen.

Noten und Schallplatten erlauben das Nachspielen dieser neuesten Musik, das Wiedererleben und Erinnern der neuen Show-Sensationen; sie ermöglichen allerdings auch - bis zu einem gewissen Grad - den Wunsch- oder Fluchttraum der weniger feinen Kreise, das Dabei-Sein der in größerer sozialer und ökonomischer Distanz Lebenden: Das Massenpublikum für den Musikmarkt beginnt sich zu formieren; in den Tanzgaststätten, Klavierzimmern, Tanzschulen, Tingeltangels der großen, bald auch der kleinen Städte und ländlichen Regionen macht sich der medial vermittelte, verkäufliche Abglanz der großen Show-Paläste der europäischen Zentren bemerkbar.

Die erste größere Welle kommerzieller US-Hits gelangt am Anfang der ,,gay (oder "naughty", auch "naive") nineties" via London und Paris nach Deutschland, und zwar recht schnell nach ihrem amerikanischen Erscheinen.
Der Begriff ,,Hit" taucht in den USA schon früh im 19. Jh. auf und entspricht dem in der 2. Hälfte des 19. Jh. in Deutschland entstehenden Begriff ,,Schlager": Beide meinen inhalts-neutral ,,Bestseller"!

Dies gilt etwa für den freak of the year 1891 (wie Sigmund Spaeth den Titel charakterisiert; Vgl. Sigmund Spaeth: A History of Popular Music in America, New York 1948, S.258) Ta-ra-ra Boom de-ay!, der sofort in Deutschland von zahlreichen Komponisten unverfroren als eigenes Werk oder als Bearbeitung auf den Markt gebracht wird (u. a. von A. Rau als op. 30, von G. Herold als op. 256, als op. 118 von Ertl, aber auch von Karl Komzak jun., Schild, Thiele, Paul Lincke und C. M. Ziehrer). Die Melodie des Marschlieds (der eigentliche Autor ist unbekannt, ein deutsches Liederbuch wird als Quelle vermutet) hat sich bezeichnenderweise bis heute in der kollektiven Gedächtnistradition der deutschen Massenmusik gehalten, genauso übrigens wie die amerikanische Ballade Asleep in the deep (Petrie 1897, zu deutsch Seemannslos).
Nachweislich lernten Schüler dieses Lied in der Schule als "Seemannslos". Bloch und Tucholsky war es geläufig. Brecht zelebrierte es gern im Wirtshaus, auf Drehorgeln tönte es, und noch 1984 sang es Trude Possehl in einer Fernsehsendung. Ein gewisser Carl Weydert veröffentlicht dieses Lied einfach unter seinem Namen, Text von Ad. Martell. Text und musikalische Struktur sind exakt dem Petrie-Original entsprechend.

Doch hierbei handelt es sich um Stücke des üblichen Unterhaltungsmusikmarkts, wie er auch in Europa existiert. Noch weisen sie keine musikalischen Besonderheiten auf, die sie als spezielle amerikanische Botschaften hätte ausweisen können. Ihr besonderes Qualitätsmerkmal besteht allenfalls in ihrer Herkunft aus dem Land der modernen industriellen Führungsgroßmacht USA, verknüpft mit den Werbehinweisen auf dortige Erfolge. Als Beispiel dafür wäre etwa ein amerikanischer Millionen-Seller wie «After the Ball» (Harris, 1892) zu nennen, der mit über 5 Millionen verkauften Exemplaren in den Neunzigern aufwarten kann, auch auf dem europäischen Markt erscheint, mitsamt der Fama seines extraordinären Übersee-Erfolgs - und vielleicht gerade aus diesem Grund attraktiv.

Vgl. Ulrich Schneider: Die Londoner Music Hall und ihre Songs, Tübingen 1984, S.129f.


Neues jedoch kommt insbesondere über den Import von Tänzen. Tanzen ist en vogue, und es fungiert auch als ein Mittel sozialer Distinktion. Die modernen amerikanische Import-Tänze um 1900 beanspruchen Modernität und Exklusivität. Anfeindungen - nicht nur aus den traditionellen öffentlichen Institutionen (Behörden, Vereine, Veranstalter etc.) - werden von den jungen Tanzexperten als unangemessene Reaktionen konservativer Kreise verstanden, die die Gegenwart noch nicht begreifen. Oder sie verachten Widerstände als ignorante Borniertheit der breiten Masse.

Vgl. etwa F.W. Koebner/ R.L. Leonard (Hg.): Das Tanzbrevier, Berlin 1913, S.6

Obwohl die modernen Tänze oft auf eine durchaus unfeine Herkunft zurückblicken können, bemühen sich ihre Propagandisten um Klarstellung: sie zu tanzen sei etwas total Gesittetes, Anständiges, Ausweis von verfeinerter Lebensart. Es ist der Versuch der jeunesse dorée, der jungen Unterhaltungselite, sich deutlich abzusetzen, sowohl von der Kultur der älteren Generationen wie auch von den Unterhaltungsgepflogenheiten der unteren Schichten der Bevölkerung, sie wollen mondain sein, weltläufig. Das Tanzen der Kenner solle sich vom unverständigen "Schieben und Wackeln" des Pöbels, dem es sowohl an musikalischer als auch an tänzerischer Kompetenz fehle, deutlich unterscheiden.

Dies gilt nun nicht generell, aber doch im Prinzip für die meisten neuen Tänze aus Amerika. Tango aus Argentinien, Maxixe aus Brasilien, Cakewalk, Ragtime, die diversen Trots aus den USA: sie alle finden ihren Weg in die feinen Tanzzirkel der europäischen Großstädte, in die gutbürgerlichen Tanzsalons und die entstehenden feinen Tanzcafés (gerade im Zusammenhang mit dem Tango bilden sich in den Etablissements spezielle Tanzflächen!).

In erster Linie erreichen von den amerikanischen Importen die musikalisch und bewegungsmäßig einfacheren und den traditionellen deutschen Tänzen - wie Marsch, Polka oder Rheinländer - ähnlichen Tanzmusiken auch die breiteren Schichten der Tanzbegeisterten. So der Twostep, aus der Polka entstanden und ein entschieden vorwärts ausgeführter Tanz (im Gegensatz zu den vorherigen Rundtänzen der europäischen Tradition), und ab etwa 1909/10 der Onestep, eine weiter vereinfachte Art des Vorwärtstanzens.

Überhaupt läßt sich das Kriterium der "Vereinfachung" als eine charakteristische Eigenschaft neuer Massentänze feststellen, eine Indiz für das Kalkul der Marktgängigkeit von Novitäten. Während es bei den feineren Kreisen durchaus üblich ist, Tanzlehrer zur eigenen Vervollkommnung zu bemühen, muß die breite Masse der einfacheren Tänzer allein durch Abgucken und Nachmachen das neue Tanzen erlernen. Und dies ermöglichen die Schiebe- und Wackeltänze ohne große Probleme.

Für die Hörer, Tänzer und Musiker aus der Alten Welt zählen neben den ökonomischen Wundergerüchten und guter musikalischer Erfindung noch weitere Reizmomente:

· Produkte aus der dynamischen, jungen Neuen Welt versprechen ein gewisses Maß von Teilhabe an der fabulösen Aufbruchstimmung, zumindest über populärmusikalische Symbole.

· Ihre "Unfeierlichkeit" steht erfrischend quer zu dem steifleinenen Pathos der "Gründerzeit".

· Nicht nur exotische Ferne rückt in sinnlich erfaßbare Nähe, sie holt auch eigene, vertraute Züge kultureller Vergangenheit wieder hervor, suggeriert Zugehörigkeit zum internationalen Geschehen, riecht nach Zukunft.

Mit den amerikanischen Titeln in Europa, den in London und auf dem Kontinent erfolgreichen US-Stars jener Zeit, dem schon recht flüssig laufenden Musikgeschäft und dem gewachsenen Interesse der europäischen Konsumenten an amerikanischer Musik entwickelt sich eine Nachfragesituation, in die sich die in den USA gerade auch vom "weißen" Musikgeschäft ausgewerteten schwarzen Popmusikstile gut einfügen, zumal ihre exotischen Reizmomente in Europa besondere Wirksamkeit versprechen.
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