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Grammophone in BildernGrammophongalerie


Ragtime in der K.u.K Monarchie



Von der Fremdvölkerschau zu „Rag Times“


Das organisierte Engagement echter, professioneller ausländischer Unterhalter, also auch afroamerikanischer Künstler (Musiker, Sänger, Tänzer, Varietéartisten, Minstrels ...) war erst über die bereits erwähnten internationalen Handelspartnerschaften, an denen ja auch Künstleragenturen teil hatten, möglich.



Der Schauplatz exotischer (musikalischer) Unterhaltung verschob sich nunmehr auch langsam, aber unaufhaltsam weg von Zirkus, Jahrmarkt und Vergnügungspark (Prater), hin zu mehr oder weniger mondänen Cabarets, eleganten Varietétheatern und großstädtischen Musikbühnen, wenngleich beides auch über längere Zeit parallel existierte.

Einen deutlichen Schub verlieh diesem Sophistikationsprozess auch der Ausgang des Bürgerkriegs in den USA, der ja eine (zunächst wenigstens formale) Befreiung der Sklaven mit sich brachte: Die Zahl professioneller farbiger Tourneeartisten in Europa stieg nach 1865 merklich an. Es würde den Rahmen eines CD-Kommentars bei weitem sprengen, alle bekannten Auftritte amerikanischer oder auch nur farbiger Künstler in österreichischen Varietétheatern zwischen 1870 und 1914 aufzuzählen. Es sind hunderte, wenn nicht tausende. Einige der wichtigsten oder interessantesten sollen aber erwähnt werden:

Das Varieté-Theater Ronacher bringt im Februar 1894 „Jack & Jackson – Negerexcentrics“, im Februar 1902 die farbige „Baritonexcentrique Morcashani“, im März 1903 „The 7 Florida Creole Girls – Gesangs- und Tanzensemble (Cake Walk)“



In Ben Tiebers „Apollo Varieté-Theater“ sind im April 1913 „Rag Times, produziert vom Johnson & Dean Sextett“ zu sehen und hören.




Das „Etablissement Gartenbau“ (auch „A. Pfalz’ Restaurant“) präsentiert 1908 und im Dezember 1911 „Arabella Fields – Die Australische Nachtigall“

Auch der Import früher internationaler Schlager, erster kommerzieller Welthits amerikanischer Herkunft vom Typ „Alexander’s Ragtime Band“ vollzog sich über die weltweite Vernetzung und den internationalen Austausch verschiedener Musikverleger: Gerö, Bárd und Sternberg versorgten den ungarischen Teil der Monarchie mit modernen Ragtime-Songs aus den USA, mit rhythmisch neuartig synkopierten amerikanischen Tänzen wie Ragtime Two-Steps und Cakewalks.
In Österreich besetzten Verleger wie Weinberger oder Blaha den Markt.

Rein musikalisch gesehen waren die neuen Musikprodukte ja harmlos, nach Noten gespielt und trotz ausgedehnter Synkopierung immer noch recht kompatibel mit den Spiel- und Hörgewohnheiten der Österreicher. Allenfalls einige der neueren Tanzstile (Cake Walk, Two Step, „Schieber“... ) gaben hier und da Anlass zu herberer Kritik oder Eingreifen. Nicht aber wegen zu wilder, unkultivierter Musik, sondern höchstens wegen Tanzbewegungen, die wenigstens zu jener Zeit Anstoß erregten.
Zudem kamen von der Ragtime-Musik ohnedies fast nur die kommerziell gefilterten Derivate mit ihren bereits verwässerten, simplifizierten Formen in Europa an (Alexander’s „Ragtime“ Band). Kein Wunder, dass man sie nicht als etwas Revolutionäres empfand. Es waren Novitäten (Novelties) wie andere auch, nur eben aus den USA.

Für den Begriff der „entarteten Musik“ weckte Ragtime in Europa keinen Bedarf. Die Musikimporte waren also weithin beliebt, galten schlimmstenfalls als seicht (weil U-Musik) und wurden von modebewussten Musikkonsumenten gerne gehört oder auch getanzt. Vor allem aber hielten sie Einzug ins Repertoire lokaler, hiesiger Interpreten und avancierten oftmals zu Schlagern (der Saison) Damit erwiesen sie sich letztlich als einträgliches Geschäft für die Verleger, seltener auch schon für die Plattenproduzenten. Wie wir bereits angedeutet haben allerdings auf ganz anderen Grundlagen als im Entstehungsland des Ragtime, den USA. Deshalb blieben sie hier sehr lange Zeit (bis in die frühen 20er Jahre) auch nur ein relativ kleiner Teil in der Gesamtheit der bisher skizzierten exotischen Musikmode. Sie wurden hierzulande in diesen frühen Jahren des internationalen Popmusikbusiness einfach vom Schmelztiegel der exotisch charakterisierten Lieder, Salon- und Tanzstücke abendländischer Prägung eingefangen.

Schon die Titel- und Textübersetzungen erfolgten kaum jemals wörtlich, sondern wurden an europäische Verhältnisse angepasst: so z. B. empfand man die Zeilen vieler original US-Coon Songs offenbar als untauglich für europäische Hörer, wohl auch wegen ihrer oft allzu rassistischen Textstellen, vorwiegend aber schlichtweg wegen ihrer hierzulande kaum verständlichen, oft unübersetzbaren Wortspiele und Stereotypen, die immer wieder auf den Farbigen in den USA anspielten, ihm seine (untergeordnete) soziale Stellung in den USA in mehr oder weniger beißendem Humor unter die Nase rieben; nur ein (weißer) Hörer, der mit den einschlägigen ethnisch-sozialen Verhältnissen in den USA aus dem tagtäglichen Leben hautnah vertraut war, konnte solchem Wortwitz wohl etwas Verständliches oder gar Erheiterndes abgewinnen.

Die Instrumentierungen blieben ebenfalls weitgehend unamerikanisch (Ragtime mitsamt all seinen Abkömmlingen und Verwässerungen wurde in der Monarchie von Salonkapellen, Operettensängern, Zigeunerkapellen, Schrammelorchestern usw. zu Gehör gebracht. Allenfalls die Militärorchester brachten mitunter so etwas wie einen amerikanischen „Sound“ in die hier gespielte Rag-Music). Komplexere Synkopierungen bereiteten gerade den bodenständigen Interpreten, die ja bis dahin an eine Darbietung rhythmisch relativ einfacher Unterhaltungsmusik gewöhnt waren, mitunter Schwierigkeiten, so dass die ursprüngliche Rag-Rhythmik vereinfacht oder modifiziert wurde. Die ungarischen Zigeunerkapellen sind hier keine Ausnahme, denn ihre Routine, synkopierte Musik zu spielen, war nicht von afroamerikanischen Tänzen, sondern vom Csárdás geprägt. Bestimmte (synkopierte) Musikstücke, Rags und Two-Steps, die in den USA hohe Popularität genossen, fanden in Europa keine Beachtung und blieben damals hier so gut wie unbekannt (etwa die klassischen Rags eines Scott Joplin oder Tom Turpin).
Bei den (übrigens nicht wenigen!) frühen Versuchen europäischer Unterhaltungskomponisten, eigene Rags zu komponieren, konnte aber sehr oft auch das Gegenteil vorkommen. Ein (allerdings relativ spätes) Beispiel in unserer Zusammenstellung ist „Budenzauber“ von Willy Engel-Berger.

Alles ganz anders als in den USA, wo „Ragtime“ ja schon um die Jahrhundertwende ein zugkräftiges, publikumswirksames Synonym für (kommerziell) erfolgreiche, gängige Populärmusik war und damit eine ebenso neue wie mächtige unterhaltungsmusikalische Gattung bildete. Mächtig, weil sie in den USA ihrerseits die unterschiedlichsten Genres in sich aufnahm, sie in Richtung Rag transformierte und absorbierte, anstatt selbst in bereits bestehenden, alten Musiktraditionen zu versickern, wie es anfangs ja in Europa der Fall war. Kaum jemand dürfte in Europa damals geahnt haben, dass es gerade die (afro-) amerikanischen Einflüsse sein würden, die sich bald darauf, nach dem Ersten Weltkrieg, als wegweisend für die weitere Entwicklung nicht nur der amerikanischen, sondern der gesamten (westlichen) Populärmusik erweisen sollten: Die 20er Jahre waren schließlich die Dekade, in welcher Europa eine völlig neuartige, lebendige Tanzmusik namens Jazz kennen- und lieben lernen sollte ... Ragtime als früheste Form einer international vermarktbaren Popmusik aus den USA blieb jedoch bis dahin auch in Österreich zunächst nur ein modischer Akzent von vielen im volkstümlichen Musikleben des Landes (hierzu und zum Begriff „Rag Music“ vgl. Rainer E. Lotz: „Foolishness Rag, Ragtime in Europa — neue Gedanken zu alten Tonträgern“ in „Jazz Research 21“, Akadem. Druck- und Verlagsanstalt Graz, 1989)

Was wir hören, ist Rag Music, wie sie im Österreich-Ungarn der Kaiserzeit tatsächlich „echt“ war und wie sie vom damaligen Zeitgenossen gehört wurde (wenngleich sie der damalige Hörer aus genannten Gründen wohl kaum bewusst einer Gattung namens „Ragtime“ zuordnen konnte).
Wir werden zu Ohrenzeugen der frühesten akustisch überlieferten Formen amerikanisierter Popmusik in Österreich, die damals noch in vielfacher Hinsicht und ganz zwangsläufig von Traditionen des regionalen, teils bodenständigen Musizierens bzw. Interpretierens abhängig bleiben musste.
Gleichzeitig dienen die Aufnahmen als akustische Referenz für das, was österreichische Musikkonsumenten am Vorabend der 20er Jahre (des „Jazz Age“) zu hören bekamen. In diesen Eigenschaften offenbaren uns diese alten Aufnahmen nicht nur ihren eigentümlichen, unverwechselbaren Charme, sondern sie vermitteln uns auch einen (keineswegs vollständigen) Querschnitt durch die damalige „Szene“, falls man das so sagen kann.

Aus der historischen Distanz heraus, aus unserer heutigen Abgrenzung zu den damaligen ästhetischen und kulturethischen Normen gewinnen manche dieser akustischen Zeugnisse auf eigentümliche Weise sogar eine ganz neue Aktualität als Phänomene des Exotischen, Merkwürdigen. Insbesondere wenn ihr kulturgeschichtlicher Kontext voll berücksichtigt wird. Abgerundet wird die Auswahl durch einige wenige Aufnahmen, die zwar außerhalb Österreich-Ungarns entstanden sind, damals aber schon nahezu zeitgleich auf österreichischen Plattenmarken veröffentlich wurden und hier auch auf dem Plattenmarkt erschienen. Sie liefern Belege für die zunehmende Bedeutung der Schallplattenindustrie, sobald es um die internationale Distribution Ragtimebeeinflusster Populärmusik zur Zeit der Monarchie (und unmittelbar danach) geht.
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